Ein junges Mädchen in Halbfigur lächelt den Betrachter mit einem Ausdruck von Unbefangenheit und Natürlichkeit an. Sie trägt ein Kleid aus rotem Samt über einem weißen Hemd, dessen Kragen über einem goldbesetzten Saum hervorscheint. Ihr wallendes blondes Haar wird über der Stirn von einem vergoldeten Haarreif zusammengehalten. Das Licht fällt von links oben auf das Gesicht, dessen linke Hälfte hell beleuchtet wird, während die rechte im Schatten liegt. Die Glätte des Inkarnats hebt sich wirkungsvoll von der rauer gemalten Haarpracht ab, in die Lievens mit dem Pinselstiel einige Locken in die frische Farbe ritzte. Der leicht geöffnete Mund des Mädchens steigert den Ausdruck von Lebendigkeit, den das Gesicht ausstrahlt, als würde es gleich zu sprechen beginnen. In der Forschung herrscht Uneinigkeit über die Datierung des Bildes. Während Blankert (in Ausst.- Kat. Melbourne/Canberra 1997/98) es „ca. 1625–29“ datiert, Schnackenburg (2007, brieflich) auf „wahrscheinlich 1631“, nimmt Sumowski eine Entstehung „um 1632–34“ an. Eine Entstehung um 1632 ist anzunehmen.(1) Der Kopf des Mädchens kehrt auf mehreren Gemälden und einer Radierung Lievens’ in veränderter Pose wieder.(2) Während das üppig fallende Haar auf allen Varianten des Bildes sehr prägend ist, wird der lächelnde Ausdruck des Mädchens abgewandelt, z.B. in einen ernsten Gesichtsausdruck auf der Radierung. Die vielen Varianten verdeutlichen, dass es sich nicht um ein Kinderporträt handelt, sondern um eine der frühen Tronies von Jan Lievens, mit denen er zwischen 1625 und 1635 großen Erfolg hatte. Blankert vermutet ein Pendant zur Tronie einer alten Frau von Lievens in der Sammlung Isabel und Alfred Bader.(3) Schnackenburg (2007) nimmt an, dass Lievens als Vorbild für den Blick des Mädchens auf die Tronie einer jungen Frau von Rubens zurückgegriffen habe.(4) Lievens könnte durch lachende Kindergesichter auf den frühen Genrebildern der 1620er Jahre von Frans und Dirck Hals, Judith Leyster und Jan Miense Molenaer angeregt worden sein. Neuartig ist der Realismus des Leipziger Bildes durch den Verzicht auf ein grimassenhaftes Lachen zugunsten eines natürlichen Lächelns. Lievens strebt hier die Darstellung des kindlichen Lebensalters durch eine glatte Haut und den Ausdruck unbekümmerter Lebensfreude an. Zeitgleich schufen Lievens und Rembrandt zahlreiche Darstellungen von alten, runzeligen Gesichtern, in denen die Spuren des Alters erkennbar sind. Bereits 1641 befand sich das Leipziger Gemälde mit großer Wahrscheinlichkeit in der Sammlung des Künstlers und Kunstsammlers Jacques de Gheyn III. (1596–1641).(5)

Jan Nicolaisen

(1) Vgl. Schnackenburg 2016, Nr. 237; Ausst. Kat. Leipzig 2024, Nr. 34.2.
(2) Privatbesitz (Slg. Eik und Rose-Marie Van Otterloo), vgl. Ausst.-Kat. Washington/Milwaukee/ Amsterdam 2008/09, S. 136, Nr. 28. Vgl. Wheelock 2008, S. 136, Kat.-Nr. 28. Zur Radierung (Hollstein 43) vgl. Ausst.-Kat. Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008/09, S. 191, Nr. 59. Lievens variierte den Mädchenkopf mit etwas älterem Aussehen auf mehreren Gemälden, vgl. Schneider/Ekkart 1973, S. 114, Nr. 95; Ausst-Kat. Melbourne/Canberra 1997/98, S. 218, Abb. 34 a.
(3) Ausst.-Kat. Melbourne/Canberra 1997/98, S. 220, Kat.-Nr. 35.
(4) Schnackenburg 2007, S. 212.
(5) Vgl. I.Q. van Regteren-Altena, The Drawings of Jacques de Gheyn: An Introduction to Their Study with a Biography of the Artist and a Survey of His Paintings (Diss.), Amsterdam 1936, Bd. 1, S. 129; Ausst.-Kat. Melbourne/Canberra 1997/98, S. 219, Anm. 1.