Das als Selbstbildnis Rembrandts in das Leipziger Museum gelangte Gemälde gibt einen Einblick in die Arbeitsweise in der Rembrandt-Werkstatt.(1) Das Holz stammt nach dem dendrochronologischen Befund vom selben Baum wie die Holztafel des Rembrandt zugeschriebenen Gemäldes Christuskopf in Berlin.(2) Der Werkstattmitarbeiter versucht, den skizzenhaften Pinselduktus Rembrandts zu imitieren. Die linke Gesichtshälfte ist mit pastosen Rosa-, Weiß- und Gelbtönen gegenüber der rechten Seite stark aufgehellt, um einen seitlichen Lichteinfall vorzutäuschen. Der Schüler erprobt durch den partiellen Auftrag eines helleren Hintergrundes unterhalb des Baretts die Veränderung der räumlichen Wirkung des Gesichtes. Schließlich lernt er die Ökonomie der Malmittel zu handhaben, indem er die verschattete Gesichtshälfte weitgehend durch die braune Untermalung in dünnem Farbauftrag aufbaut, was den Malprozess beschleunigt.(3) Die Darstellung scheint das Ergebnis der Arbeit von einem, maximal zwei Tagen zu sein. Die Ausdrucksmittel wie das Seitenlicht, der helle Kragen und die Verschattung der Augen waren seit Langem in Rembrandts Werkstatt vorgeprägt (vgl. das 1629 datierte Selbstbildnis Rembrandts, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.-Nr. 11427). Der Maler des Leipziger Bildes könnte sich an einem älteren, nicht erhaltenen Vorbild orientiert haben, da Rembrandt um 1648 wohl bereits etwas älter aussah, zieht man das 1648 radierte Selbstbildnis zum Vergleich heran.(4) Die in Leipziger Sammlungskatalogen trotz früher Zweifel lange beibehaltene Zuschreibung an Carel Fabritius (1622– 54) hat sich nicht durchgesetzt, ist aber ein Indiz für eine gewisse künstlerische Qualität und Ausdruckskraft des Bildes.

Jan Nicolaisen

(1) Vgl. Ausst.-Kat. Leipzig 2024, Nr 21.2.
(2) Berlin, SMB, Gemäldegalerie, Kat.-Nr. 811 C; vgl. K. Kleinert, in: Ausst.-Kat. Berlin 2006, Nr. 57.
(3) Durch die Schnelligkeit des Farbauftrags haben sich am Kinn helle und dunkle Farben nass-in-nass zu einem Grauton vermischt.
(4) Selbstbildnis Rembrandts (Bartsch 22), vgl. Ausst.-Kat. London/Den Haag 1999/2000, S. 186, Nr. 62. Die größten Ähnlichkeiten in Physiognomie und Einzelheiten wie dem weißen Hemdkragen zeigt ein ehemals in Weimar aufbewahrtes Selbstbildnis Rembrandts, das zuletzt mit Ferdinand Bol in Verbindung gebracht und um 1640 datiert worden ist. Vgl. Corpus 1982–2005, Bd. 4, S. 128, 254f., 378–384. Es ist unwahrscheinlich, dass Rembrandt einem Schüler Modell gesessen haben würde.