Von einem Betrachterstandpunkt am Eingang einer gotischen Kathedrale blickt man durch das Mittelschiff nach Osten zum Chor. Im Vordergrund, der durch eine Bogenöffnung an der linken Seite beleuchtet wird, sind mehrere vornehme Figuren beim Gebet versammelt, während in einer Seitenkapelle eine Messe gelesen wird. In der Bildmitte schreitet ein Priester neben einem Herrn nach rechts, daneben geht eine vornehme Dame mit einem Pagen. Mehrere Bettler warten in der Kirche auf Almosen. Der Kirchenraum ist mit zahlreichen Epitaphien, Altarbildern und Menschen ausstaffiert, die ihm eine realistische Wirkung verleihen. Sie heben sich in brillanten Farben von der steinernen Architektur ab, die den Typus der „Antwerpener Kathedrale“ mit einem sich sprunghaft verkürzenden Kreuzrippengewölbe und spitzbogigem Wandaufriss zeigt. Der Blick wird durch die Fluchtlinien der Architektur und die Aufhellung des Chorbereichs in den Hintergrund gelenkt, wo hinter einem Durchgang im Lettner der Hochaltar schemenhaft zu erkennen ist. Schon Jantzen (1910) pries die außerordentliche künstlerische Feinheit der großformatigen Darstellung. Sie zeigt alle Stilmerkmale, die nach Jantzen (der das Leipziger Bild noch für einen Pieter Neefs d.Ä. hielt) für Steenwijck typisch sind: die „feine, glänzende Behandlung der Einzeldinge“, „glitzernde Zeichnung“ und eine „Auffassung der Architektur nach ihren plastischen Werten“. Im Spätwerk Steenwijcks, zu dem das Gemälde zählt, stehen die Architekturen im Hintergrund „weich verschwimmend gegen die Luft“.(1) Die Figuren sind 1998 von U. Härting Frans Francken d. J. (1581–1642) zugeschrieben worden. Das Bild wurde von Kemperdick (in Ausst.-Kat. Leipzig/München 1998) Hendrik Steenwijck d. J. zugewiesen, was durch die Entdeckung von Steenwijcks Monogramm (Nicolaisen 2005) bestätigt wurde. Am rechten Bildrand befindet sich ein von Säulen flankiertes und mit Wappenschmuck bekröntes Epitaph, in dessen Mitte das Porträt Hendrik van Steenwijcks d. J. dargestellt ist. Darunter sind das Monogramm, der Geburtsort und das Geburtsdatum des Künstlers angegeben. Das zuvor als Grabmal eines unbekannten Verstorbenen falsch verstandene Epitaph ist zwar unauffällig an den Bildrand gerückt, durch die Nische und den Bogen aber betont. Steenwijck d. J. blickt lächelnd und von einem erhöhten Standpunkt aus dem Kircheninterieur heraus, als würde ihm der Schalk angesichts des geistreichen Versteckspiels im Nacken sitzen. Das Gesicht ist mit Weißhöhungen in lockerem Duktus zeichnerisch ausgeführt. Es orientiert sich an dem Porträt, das Anton van Dyck (1599–1641) zuvor von ihm als Vorlage für die Bildnissammlung der Iconographie gezeichnet hatte, der umfangreichsten druckgrafischen Porträtfolge des 17. Jahrhunderts.(2) Die Selbstdarstellung Steenwijcks d. J. steht in der Tradition von Baumeisterbildnissen in und an Kirchen. Der Künstler weist sich hier als Bildarchitekt seiner eigenen Schöpfung aus. Steenwijck d. J., der seit 1617 in London am englischen Hof tätig gewesen war, siedelte zwischen 1637 und 1640 wieder auf den Kontinent über. Das Epitaph könnte, ähnlich den Angaben zu Stecher und Verleger in der Druckgrafik, als eine Art „Bestelladresse“ gedient haben. Das große Format legt nahe, dass es sich um ein Gemälde für einen hochgestellten Auftraggeber handelte.(3) In jedem Fall brachte es das Selbstbewusstsein des knapp 60-jährigen Architekturspezialisten zum Ausdruck.

Jan Nicolaisen

(1) Jantzen 1910, S. 33, 35, 38f.
(2) Vgl. den Kupferstich mit dem Porträt Steenwijcks von Paul Pontius nach Anton van Dyck. Vgl. auch L. Vergara, Steenwyck, de Momper and Snellinx. Three Painters’ Portraits by van Dyck, in: Essays in Northern European Art presented to Egbert Havercamp-Begemann, Doornspijk 1985, S. 283–86.
(3) Vgl. zu den in der Regel kleineren Bildformaten des Malers Howarth 2009, S. 73.